Cho tôi coi kể chuyện của văn học khoa học năm 2024
|
Người kể chuyện là một yếu tố của tự sự. Người kể chuyện nghĩa đen là kẻ kể (câu chuyện) cho người đọc nghe. Đó là nhân vật trung tâm của tự sự, bởi vì toàn bộ văn bản tự sự đều là sản phẩm của người kể chuyện. Đọc văn bản tự sự bao giờ ta cũng nghe thấy một lời kể, một giọng điệu, một tiếng nói cho ta biết có sự việc gì đã, đang hay sẽ xảy ra. Có người xưng “tôi”, có cá tính, giới tính, có người chỉ nghe thấy tiếng, mà không biết ai, có truyện một người kể, có truyện nhiều người kể thay thế nhau, có trường hợp không thấy dấu hiệu của người kể, dường như “câu chuyện tự kể”. Có người kể là thượng đế, có ngưòi là loài vật, có khi người kể chuyện là cái máy, hoặc đồ vật như trong truyện Andersen, đều mang tính nhân hoá trong điểm nhìn, giọng điệu. Ngay cả các truyện thần thoại, Kinh Thánh đều không thể có được, nếu không có người kể chuyện. Đó đều là biểu hiện khác nhau của ngưòi kể chuyện. Người kể chuyện, trừ “tôi” trong hồi kí, nhật kí ra, phần nhiều đều là nhân vật hư cấu, do nhà văn tạo ra để thực hiện chức năng kể chuyện trong truyện. Thuật ngữ “người kể chuyện” có tính ước lệ, vì nhiều khi người kể ấy được nhân cách hoá, tự xưng “tôi”, hay gọi ra người nghe “anh”(em, cậu, bạn đọc…), hoặc thể hiện tình thái trong lời kể (có lẽ, nói cho đúng, sự thật là…) thì có thể gọi là “nhân vật”, còn nhiều trường hợp khác, người kể có thể chỉ là một kí hiệu của “người kể chuyện”. Người kể chuyện không chỉ có tiếng nói, mà còn có cái nhìn. N.D. Tamarchenko: “Người kể chuyện là chủ thể lời nói và là người đại diện cho điểm nhìn trong tác phẩm văn học… Người kể chuyện được khách quan hóa và được tách biệt rõ rệt với tác giả cả về mặt không gian, lẫn bình diện tu từ mà cụ thể nó được gắn với một hoàn cảnh văn hóa – xã hội và ngôn ngữ cụ thể để từ vị thế ấy nó mô tả các nhân vật khác”Người kể chuyện là một chủ thể, trung tâm trong các chủ thể khác của tự sự, như tác giả hàm ẩn, người nghe hàm ẩn, người nghe chuyện, nhân vật. Là chủ thể, nó có thể miêu tả những gì bên ngoài mà nó chứng kiến, cũng có thể miêu tả những gì mà nó thấy trong bản thân nó, trong nội tâm, tuỳ theo sự quy định của tác giả hàm ẩn. Chính vì thế mà nó có thể giấu mình trong ngôi thứ ba, có thể lộ diện trong ngôi thứ nhất “tôi”. Có thể giấu mình qua ngôi thứ hai “anh (chị)”. Trong lí luận văn học trước đây theo truyền thống Nga, người ta phân biệt “Người trần thuật” (povestvovatel) chỉ người kể ngôi thứ ba, và “người kể chuyện” (Raskazhik), chỉ người kể xưng tôi), nhưng nay ta biết, đó chỉ là các hình thức tự sự khác nhau, nên quy về một tên gọi, một thuật ngữ là người kể chuyện, tiện cho khi chuyển ngữ thuật ngữ phương Tây “narrateur”. Trong lí thuyết tự sự truyền thống, khi nói về phương thức kể chuyện người ta thường nói đến “ngôi kể”, như “ngôi thứ nhất”, “ngôi thứ hai”, “ngôi thứ ba”, trong đó phổ biến nhất là kể chuyện theo “ngôi thứ ba”, “ngôi thứ nhất”. “Ngôi” là một thuật ngữ do ngộ nhận mà có, như nhiều người đã chỉ ra, ví như G. Genette trong công trình năm 1972, nhưng ở Việt Nam thuật ngữ ấy vẫn còn rất thông dụng. Khái niệm ngôi kể trong tự sự phái sinh từ khái niệm ngôi nhân xưng trong ngữ pháp các tiếng phương Tây, trong đó động từ bắt buộc phải biến hình theo ngôi nhân xưng như tiếng Pháp, tiếng Nga, mỗi ngôi có một hình thức riêng không thể lẫn lộn về mặt hình thức. Tuy nhiên, trong giao tiếp thì chỉ có ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai là có thể đóng vai trò chủ thể của người nói, còn ngôi thứ ba (anh ấy, nó, hắn, họ…) không bao giờ có thể làm chủ thể trực tiếp, mà chỉ có thể là ở vị trí của người được nói tới, là kẻ luôn luôn vắng mặt trong mọi cuộc hội thoại, do đó không thể đóng vai trò chủ thể trực tiếp trong lời kể được. Lí thuyết tự sự một thời đã vận dụng cả ba ngôi ngữ pháp vào vị trí ngôi tự sự. Nhà tự sự học Séc là Lubomir Dolezel trong sách Kiểu thức tự sự trong văn học Séc năm 1973 đã xây dựng một lí thuyết về mô hình tự sự dựa trên cả ba ngôi ngữ pháp nói trên. Kể chuyên ngôi thứ nhất xưng “tôi” là điều dễ hiểu. Người ở vào ngôi thứ hai thường ở vào vị trí người nghe chuyện trực tiếp, đến lượt mình, anh ta cũng có thể kể chuyện, nhưng lúc đó anh ta lại sẽ xưng “tôi” đối với tôi là người nghe. Như thế trong giao tiếp ngôi thứ nhất xưng tôi là phổ biến nhất. Ngôi thứ hai là ngôi người nghe. Ngôi thứ ba trong tự sự là một hiện tượng mơ hồ. Có người giải thích rằng khi nói truyện kể theo ngôi thứ ba, có nghĩa là “người ta kể”, “họ kể”. Gerald Prince cũng cho rằng ngôi thứ ba là lời kể đề cập đến sự vật và khách thể, có vẻ hợp lí, những vẫn tránh đi vấn đề “ai kể”, vì đang bàn về người kể chuyện. Nhưng tất cả nhưng ai thuộc ngôi thứ ba đều là kẻ vắng mặt trong cuộc hội thoại, cho nên không thể kể được. Có người đã vẽ sơ đồ về hiện tượng ngôi thật và ngôi giả trong giao tiếp như sau. Ngôi Tôi Không phải Tôi Ngôi thứ nhất Ngôi thứ hai Ngôi thứ ba Trong mô hình này ngôi thứ ba là ngôi giả. Bởi vì chỉ ngôi thứ nhất và thứ hai trực tiếp tham gia vào hoạt động nói năng, kể chuyện, còn ngôi thứ ba nhằm chỉ những người không tham gia vào hoạt động giao tiếp trực tiếp. Trong ngôi một và ngôi hai có thể chuyển hóa từ người nói sang người nghe và ngược lại, còn ngôi thứ ba thì không thể, vì nó vắng mặt. Chính vì thế mà nhà ngữ học Pháp Benveniste phát hiện ra đặc điểm này và gọi ngôi thứ ba là “ngôi không ngôi”, “ngôi giả”. Nhà tự sự học Pháp là G. Genette thì quả quyết rằng trong lí thuyết tự sự không cần dùng khái niệm “ngôi”, và nếu có dùng chỉ là vì nhượng bộ thói quen của người đọc. Và ông viết : “Bất kể truyện kể nào đều ở ngôi thứ nhất, bởi vì người kể chuyện của nó lúc nào cũng có thể tự chỉ định bằng đại từ ngôi thứ nhất”. Sự phân biệt người kể chuyện ở “ngôi thứ nhất” và “ngôi thứ ba” chỉ ở chỗ nó hiện diện hay vắng mặt” Thực ra nó chỉ giấu mình, chứ không vắng mặt. Ông kiên quyết loại bỏ thuật ngữ ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba và thay bằng thuật ngữ tự sự homo– và hétérodiégétique (tức tự sự đồng sự hay tự sự dị sự). Theo ông cặp thuật ngữ này có tính chất kĩ thuật hơn, ít bị đa nghĩa hơn, và phản ánh được thực chất quan hệ giữa người kể với câu chuyện được kể. Từ quan điểm này ta thấy, người kể chuyện không có vấn đề ngôi, mà chỉ có vấn đề ẩn hay hiện, giấu mình hay lộ diện. Chính vì ngôi thứ ba là ngôi thứ nhất giấu mình mà ta thấy, trong truyện cổ tích Nga, người kể chuyện ngôi thứ ba, khi kể đến đoạn kết Ivan lấy vợ, liền chuyển sang ngôi thứ nhất và nói: “Tôi cũng đến dự, rượu uống ê hề, nhưng không vào miệng, toàn chảy ra ngoài râu hết”, Trong đoạn mở đầu Nghìn lẻ một đêm, kể theo ngôi thứ ba, đến chỗ hoàng hậu tư thông với bọn da đen, liền chuyển sang “tôi”, để nói: “”Vì ngượng ngùng tôi không thể thuật lại”. Như vậy khả năng chuyển từ giấu mình sang lộ diện rất là dễ dàng. Cặp thuật ngữ kể ngôi thứ nhất và thứ ba cũng có nghĩa làm giảm nhẹ tính chất hư cấu của người kể chuyện. Quan niệm nghĩ rằng tự sự ngôi thứ nhất chân thực, giống như thật hơn, hoặc kể ngôi thứ nhất nhiều tính chủ quan hơn, tự sự ngôi thứ ba khách quan hơn, đều không có cơ sở nào cả. Có một số tác phẩm kể chuyện theo ngôi thứ hai, nhân vật được gọi bằng “anh” (“chị”) như tiểu thuyết Thay đổi ý định của M. Butor, Linh Sơn của Cao Hành Kiện, thì từ “anh” ấy, chỉ nhân vật, không chỉ người kể chuyện. Trên thực tế vẫn không có người kể chuyện ngôi thứ hai. Tất nhiên khi dạy học tự sự cho học sinh nhỏ tuổi, để cho dễ nhận, vẫn có thể dùng cặp ngôi thứ nhất, thứ ba này được vì chúng có tính trực quan, dễ nhận. Tuy nhiên G. Prince hiểu “ngôi thứ ba” nghĩa là người kể “đề cập đến sự vật và khách thể được nói đến”, và như thế ngôi kể vẫn có thể dung như thường trong nghiên cứu theo thói quen. Tuy nhiên nói như Prince theo tôi vẫn chưa chuẩn, bởi vì, khi kể “ngôi thứ nhất” xưng “tôi” người ta vẫn gọi sự vật và khách thể khác theo ngôi thứ ba! Vậy đâu là tiêu chí phân biệt hai ngôi ấy? Vậy nói kể chuyện theo “ngôi thứ ba” là nói với ý nghĩa chỉ người được nói đến, chứ không phải người kể. bởi không hề có ngôi thứ ba thật. Bảo ngôi thứ ba vắng mặt cũng không đúng vì người kể phải có mặt đấy để thực hiện việc kể chuyện. Bảo nó giấu mình cũng chỉ đúng có một nữa, bởi vì, xét về nhiều mặt khác (điểm nhìn, khoảng cách, …) nó khác biệt với “ngôi thứ nhất”. Khi người kể là một nhân vật của truyện thì cũng cần phân biệt người kể chuyện với nhân vật. Người kể chuyện ở vào một không gian khác với không gian của nhân vật. Người kể chỉ được kể những gì xảy ra mà anh ta thấy và biết, anh ta không được nhảy xổ vào để tham gia, can thiếp vào các sự kiện, không thể báo trước cho nhân vật biết mối nguy hiểm đang chờ, không báo cho nhân vật biết tình yêu bị phản bội. Trường hợp nhân vật trong truyện đứng ra kể chuyện thì lúc đó nhân vật đã ở vào không gian, thời gian khác so với anh ta với tư cách nhân vật. Nhân vật Hiếu xưng “mình” trong tiểu thuyết Mình và họ của Nguyễn Bình Phương tuy cùng ngồi trong xe đi xuống với các nhân vật khác, nhưng anh ta chết rồi, với tư cách người kể chuyện anh ta là người của dòng ý thức, ở trong không gian ý thức, hoài niệm về chuyến đi lên biên giới. Không gian người kể chuyện mở thông sang với không gian người đọc hàm ẩn. Không phải ngẫu nhiên mà người kể chuyện thường có lời giao tiếp trực tiếp với người đọc ấy, bởi vì nhiệm vụ của anh ta là kể cho người đọc ấy nghe, hé lộ những gì mà người đọc ấy muốn thấy. Nhiều khi người kể chuyện xưng chúng ta, trong đó bao gồm cả người đọc. Mối quan hệ giữa người kể chuyện với tác giả thể hiện trong vấn đề chức năng. Về chức năng người kể chuyện cũng có ngộ nhận. G. Genette trong Diễn ngôn tự sự cho rằng người kể chuyện trong tiểu thuyết có năm chức năng: 1. Chức năng kể; 2. Chức năng chỉ huy tự sự, chỗ nào bắt đầu, chỗ nào dừng lại…; 3. Chức năng bình luận, đánh giá; 4. Chức năng truyền đạt, tức là thực hiện giao tiếp với người đọc; 5. Chức năng chứng thực, chứng kiến, tạo sức thuyết phục. Trong khi phủ nhận khái niệm tác giả hàm ẩn, Genette quy cho người kể chuyện tất cả chức năng của tác giả. Có thể là nhà nghiên cứu chưa phân biệt người kể chuyện băng miệng trước công chúng với người kể chuyện trong văn bản. Theo Triệu Nghị Hành, người kể miệng là người thật, anh ta một lúc đóng các vai: kể chuyện, giao lưu với người nghe, chỉ huy câu chuyện, mô phỏng nhân vật, bình luận, giải thích chi tiết. Tác giả truyện, nếu có là người khác (ví như truyện cổ tích, truyện cười, huyền thoại…). Còn người kể chuyện trong văn bản chỉ là “sinh thể bằng giấy”, nó chỉ là được quy ước làm nguồn thông tin, người chứng kiến, người kể, bình luận, nhưng theo quy ước, nó là một chủ thể, nó phải có lời lẽ riêng, điểm nhìn riêng, giọng điệu riêng, không thể nói lời của tác giả dược, nếu không thì phá vỡ quy ước, và tự sự sẽ không có. Nhưng, tác giả thật mới là nguồn thông tin đích thực của tự sự, là người sáng tạo. Người sáng tạo không thể có mặt trong sản phẩm sáng tạo của anh ta. Người kể chuyện trong tiểu thuyết chỉ là nhân vật thay thế, là mặt nạ, nó chỉ là công cụ, kẻ đóng vai thực hiện các chức năng tự sự một cách hình thức như kẻ chứng kiến và kể, phát đi các thông tin tự sự mà cội nguồn là của tác giả thật. Người kể chỉ là mặt nạ của tác giả hàm ẩn, chức năng của nó chỉ có thể là đóng vai chứng kiến và truyền đạt. Có điều khi sáng tác tác giả phải nói theo giọng điệu của người kể quy ước, nhìn theo mắt của anh ta và của nhân vật, tuỳ theo tính cách người kể chuyện. Trong tự sự miệng hay trong tự sự phi nghệ thuật, người kể chuyện đứng cao hơn câu chuyện, còn trong tự sự nghệ thuật, bản thân người kể chuyện cũng được kể ra để kể chuyện. Đây là điểm then chốt để hiểu tự sự nghệ thuật. Đối với người kể chuyện, mọi nhân vật trong truyện đều là có thật, còn đối với tác giả, đó chỉ là thế giới hư cấu. R. Barthes khẳng định, “không thể đồng nhất người thật, người viết với người kể trong truyện.” Với tính chất đó người kể chuyện không tách rời với tác giả. Nếu không có cuộc đời từng tham gia chiến đấu ở Ý và Tây Ban nha, không có các cuộc đi săn ở Châu Phi thì E. Hemingway không thể có các tiểu thuyết chống chiến tranh như Giả từ vũ khí, Chuông nguyện hồn ai và các truyện kì thù về các cuộc đi săn. Không thấu hiểu người dân quê và làm giáo khổ trường tư hẳn Nam Cao không viết được các truyện ngắn về nông thôn và trì thức cũng như tiểu thuyết Sống mòn hay đến thế. Nhưng cũng không được đồng nhất người kể chuyện với tác giả. Cho dù người kể chuyện trong tự sự có mang ít nhiều thông tin vè tác giả thật, đôi khi mang tên thật của tác giả, thì đó chỉ là thủ pháp để tạo hình ảnh tác giả, tạo ảo giác chân thực, người kể vẫn không phải là tác giả. Trong tiểu thuyết tự thuật (không phải tự thuật) tình hình cũng như vậy. Đây là điều mà không ít người, kể cả các nhà nghiên cứu lỗi lạc như M. Bakhtin, Booth cũng có lúc nhầm lẫn. Một tác giả có nhiều người kể chuyện, một tác phẩm cũng có nhiều người kể chuyện, như Nghìn lẻ một đêm, Truyện Mười ngày, trong đó mỗi người kể một truyện khác nhau. Âm thanh và cuồng nộ của W. Faulkner có bồn người kể chuyện khác nhau cùng kể về một chuyện. Do thế không thể đồng nhất tác giả với người kể chuyện. Cho dù A. Robbe-Grillet nói: “Tôi chưa từng nói điều gì khác ngoài bản thân tôi.”, dù M. Duras viết: “Điều làm tôi xúc động, đó chính là bản than tôi.”, dù nhà văn Nguyễn Khải có nói: “Tôi chỉ quan tâm và chỉ viết được những gì động chạm tới tiểu sử của tôi, những chiêm nghiệm của tôi, những cái yêu cái ghét và khát vọng của riêng tôi”, thì ta cũng không thể đập nhập tác giả với người kể chuyện trong tác phẩm văn học của họ.
Khi sáng tác nhà văn phải chọn góc nhìn, giọng điệu và do đó chọn người kể chuyện thích hợp. Ai là người chọn người kể? Ai quyết định một người hay nhiều người kể và sự luận phiên giữa chúng với nhau? Chỉ có tác giả. Nhưng tác giả không làm thay được người kể chuyện, do đó vấn đề chức năng người kể chuyện được đặt ra. G. Genette cho rằng người kể chuyện có chức năng của tác giả, vừa kể chuyện vừa chỉ huy cách kể, vừa truyền đạt thông tin, vừa thuyết phục người đọc… R. Todorov lại khẳng định: “Người kể chuyện là một yếu tố chủ động trong việc kiến tạo thế giới hư cấu (…). Chính người kể chuyện là hiện thân của những khuynh hướng mang tính xét đoán và đánh giá (…). Chính nó lựa chọn lối nói gián tiếp hay lối nói trực tiếp, sự kế tiếp tuần tự của việc trình bày hay sự hoán vị thời gian. Không có người kể chuyện thì không có truyện kể”. Nhà nghiên cứu người Thuỵ Sĩ, bà M. L. Ryan, xuất phát từ chỗ hiểu văn bản nghệ thuật như một trong những hình thức của hành vi ngôn từ cho rằng: “Sự có mặt của người trần thuật là điều nhất thiết phải có trong bất cứ văn bản nào”.Chức năng người kể chuyện là một chức năng có nhiều tính chất, bao gồm tính kĩ thuật, giao tiếp, nghệ thuật, thực hiện quy ước sáng tác của nhà văn. Chức năng này thể hiện sự tương tác của các chủ thể trong tự sự. Có thể nêu ra các chức năng sau. 2.1. Chức năng kĩ thuật, bao gồm kể, tả và mở, kết. Kể tức là trình bày diễn biến sự kiện, nhân vật, hành động, lời nói trong không gian, thời gian, theo trật tự tuyến tính, sao cho người đọc hiểu được. Tuân theo trật tự tuyến tính của ngôn ngữ cho nên phải có mở đầu, qua các chuyển biến để đến kết thúc. Các sự kiện đồng thời trong không gian phải chuyển thành trước sau trong thời gian. Người kể chuyện phải biết lựa chọn, thay đổi, gia công câu chuyện. Từ thời cổ đại Hi Lạp người ta đối lập kể bằng lời với mô phỏng bằng hình thể, vì cho rằng ngôn từ không thể mô phỏng được sự vật, hành động như diễn viên. Sang thời cận đại, theo W. Booth người ta đối lập kể (telling) với trình hiện, miêu tả (showing), cho rằng trình hiện cao cấp hơn kể. Thực tế người kể chuyện thực hiện cả hai phương thức tái hiện đó. Người kể chuyện tái hiện lời nói , ý nghĩ của các nhân vật, đồng thời miêu tả mọi biểu hiện, hành động của nhân vật.. Tả là tái hiện trạng thái con người, sự vật, hành động trong không gian, thời gian. Ranh giới kể và tả ở chỗ giao nhau, khi kể chi tiết thì đi gần đến tả, tả sơ lược thì chuyển sang kể. Mở kết toàn truyện cũng như các chương, đoạn trong văn bản cũng thuộc chức năng của người kể. 2.2. Chức năng giao tiếp. Chức năng giao tiếp, như Jakobson đã chỉ ra, có 6 bình diện: biểu càm, kêu gọi, chỉ vật, chất văn, bảo thoại, siêu ngữ. Đây là mô hình giao tiếp phổ quát, đối với giao tiếp cụ thể đặc thù như tự sự đòi hỏi phải có cách giải thích phù hợp. Đây là giao tiếp qua ngôn ngữ nghệ thuật, phương tiện hư cấu. Người kể chuyện không phải người thật, mà là nhân vật văn học, tính ước lệ rất cao. Người nghe tự sự có vị thế như người nghe lén câu chuyện của người khác. Tham gia giao tiếp tự sự ở đây không chỉ có người kể chuyện, người nghe chuyện, mà có cả tác giả hàm ẩn, người đọc hàm ẩn, qua đó có cả tác giả và người đọc thực tế. Tất nhiên người kể chuyện đóng vai trò trực tiếp. Biểu cảm bao gồm bày tỏ thái độ, đánh giá, bình luận. Kêu gọi bao gồm gây chý ý cho người đọc, lưu ý những chỗ quan trọng, then chốt, có khi trao đổi với người đọc, gợi ý họ liên hệ với kinh nghiệm sống ngoài văn học. Chức năng chỉ vật đây là chỉ câu chuyện, nhân vật được kể trong truyện, chứ không phải chỉ cái hiện thực ngoài truyện, do đó người ta gọi là chức năng nội chỉ, gây chú ý vào thế giới nghệ thuật. Chức năng văn học (chức năng thơ) ở đây thể hiện ở việc tổ chức văn bản tự sự sao cho hấp dẫn, lôi cuốn người đọc suốt tập sách. Chức năng siêu ngữ là thể hiện sự mã hoá ý nghĩa của các đơn vị tự sự, như nhân vật, sự kiện, ngoại cảnh, chi tiết… R. Barthes trong sách S/Z đã nói đến 5 loại mã trong văn bản tự sự. Đến lượt mình, người đọc lại tìm cách giải các mã ấy để kiến tạo nên ý nghĩa của văn bản, thực hiện sự giao tiếp. Chức năng bảo thoại (hoặc bảo thông) là nhắc nhở người đọc theo dõi câu chuyện. Cuối cùng chức năng siêu ngữ thể hiện ở việc chú giải, giải thích những chi tiết, sự việc khó hiểu đối với bạn đọc. Đó là chức năng giao tiếp của người kể chuyện, có khác với chức năng giao tiếp của nhà văn trong đời sống. W. Booth và Triệu Nghị Hành nêu chức năng can dự (ỉntrusion), bao gồm chức năng điều khiển hướng tời người đọc và bình luận hướng tời nhân vật trong truyện. Thiết nghĩ đó là yếu tố của chức năng giao tiếp. Giao tiếp với người đọc về sự kiện, nhân vật trong truyện. 2.3. Chức năng nghệ thuật (chức năng thơ) vốn không bắt buộc với mọi giao tiếp, có thể coi là ngoài giao tiếp, hoặc giao tiếp đặc thù. Chức năng này ở tự sự khác với thi ca. Nếu thi ca là “đem cái tương đương từ trục liên tưởng (lựa chọn) chiếu lên trục kết hợp (ngữ đoạn), thì trong tự sự, người kể chuyện gieo chú ý và gây đợi chờ: cái gì tiếp theo? Kết cục sẽ ra sao? Câu chuyện nói lên ý nghĩa gì? Điều này thể hiện ở chiến lược, chiến thuật kể chuyện, cái gì nêu trước, cái gì nêu sau, cái gì là bí mật phải giữ cho đến phút chót mới cho người đọc biết. Roland Barthes có lần nói, nghệ thuật kể giống như nghệ thuật thoát y vũ, khi người vũ nữ cởi từng chiếc áo, đến chiếc cuốí cùng thì khép lại, đèn tắt. Kĩ thuật treo lại (suspense, tạo huyền niệm) để gây hiệu quả ngạc nhiên (surprise), cũng như che giấu và nhận ra, có người đặt vào đặc trưng câu chuyện (S. Chatman, La Cương), thiết nghĩ đó là chức năng của người kể chuyện. Người kể có quyền cho người đọc biết trước điều gì, không cho nhân vật biết điều gì, khiến cho người đọc hồi hộp lo cho nhân vật, hoặc cố tình che giấu, đánh lạc hướng phán đoán của người đọc, để gây bất ngờ, có lúc một chi tiết về kẻ có tội đến phút cuối cùng mới hé lộ, gây chờ đợi cho người đọc. Đó chính là tính quyền uy của người kể chuyện. Trong tiểu thuyết Mình và họ của Nguyễn Bình Phương, cái lí do vì sao mà Trang và Hiếu bị công an bắt, phải đến cuối tác phẩm người kể mới hé lộ. Chính điều đó bắt người đọc phải đọc tiếp từ đầu cho đến hết truyện. 2.4.Chức năng quy thuộc. Đọc văn bản tự sự bao giờ người đọc cũng tự hỏi đây là lời của ai, ai nói? Và chỉ khi trả lời được thì mới có thể hiểu được câu chuyện. Bởi vì người kể chuyện thực hiện chức năng thống nhất, “kết nối tự sự”. Người kể chuyện trong Truyện Kiều phải là người “có con mắt nhìn xuyên sáu cõi, có tấm lòng nghĩ suốt nghìn đời” thì truyện ấy mới là tác phẩm “hiểu đời” như đánh giá của Cao Bá Quát. Gặp trường hợp khó đọc như tiểu thuyết của A. Robbe-Grillet, nếu là Ghen, hãy nghĩ đến một người kể chuyên đa nghi, nếu là Mê lộ, thì hãy nghĩ đến một người kể chuyện hay quên thì có thể hiểu ngay. Bởi vì mỗi người kể chuyện có một vài nguyên tắc có thể giúp đọc hiểu văn bản. Phát hiện, xác định người kể chuyện là một phương pháp cơ bản để tìm tính quy thuộc của văn bản tự sự. Tuy nhiên, như Culler đã thừa nhận vai trò của người kể chuyện cũng hữu hạn, không thể xem là vạn năng, nhất là người kể chuyện trong tiểu thuyết đa thanh, đối thoại.
Do chỗ xoá bỏ vấn đề ngôi trong tự sự dẫn đến việc tiến hành phân loại người kể chuyện theo các tiêu chí khác. Từ trước Genette, nhiều người khác đã tiến hành phân loại người kể chuyện. Trong sách Tự sự học của Whol Schmid (2003) đã cung cấp một bảng tổng kết các cách phân biệt loại hình người kể chuyện, trong đó không còn “ngôi kể” như sau: Thứ tựCác tiêu chíCác kiểu người kể chuyện1Phương thức miêu tảNgoại hiện / Hàm ẩn2Tính chất tự sựTự sự đồng sự/ Tự sự dị sự3Tầng bậc tự sựTính thứ nhất / Tính thứ nhì / Tính thứ ba hoặc nhiều hơn.4Cá tínhCá tính / Phi cá tính5Nhân hóaNhân hóa / Phi nhân hóa6Tính đồng chấtThống nhất / Phân tán7Biểu hiện đánh giáKhách quan / Chủ quan8Sự hiểu biếtToàn tri / Hạn tri9Không gianTồn tại khắp nới / Ở một phạm vi10Nội cảmBên trong / Bên ngoài11Tính chuyên nghiệpChuyên nghiệp / Nghiệp dư12Đáng tin cậyĐáng tin cậy / Không đáng tin cậy Ngoài 12 kiểu loại này còn có thể nhắc tới những cách phân loại khác, trong đó kết hợp một lúc nhiều tiêu chí, như cách phân chia 6 loại của Stanzel hay cach chia 3 loại rất thịnh hành của Genette. Ngoài ra, sự phân biệt ngôi kể vẫn có ý nghĩa phân biệt nhất định, không bỏ hẳn như quan niệm của Genette. Nhìn 12 tiêu chí này ta thấy sự đối lập chỉ ở trong từng tiêu chí, giữa các tiêu chí với nhau có thể có trùng chập nhất định. Ví dụ tiêu chí miêu tả với tiêu chí cá thể hoá, cá tính, nhân hoá, nhưng góc nhìn khác nhau. Ở đây chỉ xét ở góc nhìn. Các tiêu chí này không cái nào thay thế hoặc phủ nhận tiêu chí khác. Chúng được nêu ra như những công cụ để miêu tả cấu trúc người kể chuyện. 2.1.Xét tiêu chí thứ nhất, là sự phân biệt quan trọng nhất, thay thế cho “ngôi thứ nhất” và “ngôi thứ ba”. Người kể chuyện ngoại hiện là người tự miêu tả mình, giới thiệu về mình cho người đọc biết, ví như người kể xưng tôi, một nhân vật trong truyện, hoặc người kể ngôi thứ ba những tự thể hiện quan điểm riêng của mình. Ví như truyện Đồng hào có ma của Nguyễn Công Hoan, hay người kể trong truyện Cái mặt không chơi được của Nam Cao. Người kể hàm ẩn, giấu mình là người kể vô hình như là câu chuyện tự kể. Ví dụ người kể trong Bà Bovary hay Một tấm lòng chất phác của Gustave Flaubert. Hầu hết các truyện trung đại như Tam quốc, Thuỷ hử, Tây du kí, Hồng Lâu mộng… do truyền thống kể chuyện thoại bản, người kể chuyện vừa hiện thân lúc vào truyện, sau thì ẩn mình, thỉnh thoảng lại hiện mình. 2.2.Người kể chuyện đồng sự (homodiègèsis) là người kể chuyện mình như là một nhân vật của chuyện, có tham gia hay trực tiếp chứng kiến sự việc. Ví như truyện Người theo thuyết định mệnh (trong Một anh hùng thời đại của Lermontov), Sokolov trong Só phân con người của Sholokhov. Người kể dị sự (heterodiègèsis, exzegesis) là người kể ở ngoài chuyện, kể chuyện của người khác. Một đôi thuật ngữ khác cũng có nội dung tương tự, đó là người kể chuyện trong truyện và người kể chuyện ở ngoài chuyện. Người kể chuyện dị sự hay ngoài truyện vẫn có thể dựa vào điểm nhìn của một hay hai nhân vật để kể, như Bà Bovary của G. Flaubert. 2.3.Xét tầng bậc tự sự thì phân biệt người kể tính thứ nhất, là người kể có tính chất tạo ra khung truyện, ví như ông Benkin là người thu tập các chuyện mà người ta gọi là truyện của ông Benkin quá cố của Pushkin, hay truyện kể của nàng Sheherazad trong Nghìn lẻ một đêm. Người kể này ứng vào tầng bậc được gọi là siêu tự sự, bởi nó nhằm kể lai lịch các chuyện về sau. Người kể có tính thứ hai bao giờ cũng do người kể thứ nhất giới thiệu ra, thường là người kể chính. Người kể thứ ba thì do người kể thứ hai gợi ra, đây thường là người kể phụ. Như thế người kể thứ nhất là người kể câu chuyện mẹ, còn các người kể sau là người kể chuyện thuộc dòng con, cháu. Đây chỉ là tầng bậc tự sự, không có nghĩa là người kể trước quan trọng hơn. Ví dụ trong Số phận con người của M. Sholokhov, người phóng viên, người kể thứ nhất, siêu tự sự, chỉ là kẻ làm mồi cho nhân vật Sokolov, nhân vật chính tự kể chuyện mình, đây mới là câu chuyện chính. Phức tạp nhất như tầng bậc trong Hồng lâu mộng của Tào Tuyết Cần. Lúc đầu người kể chuyện với người đọc, tiếp theo là chuyện của hòn đá thần kì (Thạch đầu kí), rồi Không không đạo nhân chép lại chuyện của hòn đá, sau cùng người tự xưng là Tào Tuyết Cần “đọc mười năm, thêm bớt năm lần” mới thành văn bản của truyện. Về thời gian, người kể trước bao giờ cũng là kẻ xuất hiện sau, vì nó chỉ kể những gì đã xảy ra trước nó. 2.4.Người kể chuyện có cá tính (cá thể) là một nhân vật trong truyện đứng ra kể chuyện mình, như nhân vật Sokolov nói trên, như nhân vật kể chuyện trong truyện ngắn Mua nhà hay Lão Hạc trong truyện cùng tên của Nam Cao. Người kể chuyện phi cá tính là nhân vật kể chuyện vô hình, giấu mình. 2.5.Người kể chuyện nhân hoá tức là người kể không chỉ bao gồm các nhân vật kể chuyện xưng tôi, mà còn bao gồm cả các nhân vật kể chuyện giấu mình ở mức độ thấp, tức là có để lộ ít nhiều thái độ, cá tính của mình, mặc dù không xuất hiện như một nhân vật. Ví như người kể chuyện trong truyện Chí Phèo của Nam Cao. Người kể này đóng vai chứng kiến, vai người nghe rất cụ thể như truyền hình trực tiếp. 2.6.Người kể chuyện đồng chất là người kể từ đầu đến cuối, không có sự thay vai. Ví như người kể chuyện trong truyện Cố hương, truyện Khổng Ất Kỉ của Lỗ Tấn. còn người kể phân tán là câu chuyện do nhiều người kể, mỗi người kể một ít để người đọc tự tổng hợp lại nhằm tạo dựng câu chuyện hoàn chỉnh. Ví như các người kể chuyện trong Truyện Mười ngày của Boccasio, Âm thanh và cuồng nộ của W. Faulkner. 2.7.Người kể chuyện đánh giá chủ quan như người kể chuyện trong Truyện Kiều, luôn luôn lên án, chê trách ông trời, phê phán các nhân vật phản diện trong truyện, cảm thán trước mọi việc đời xảy ra không như ý. Người kể chuyện khách quan là như người kể trong tiểu thuyết Bà Bovary của G. Flaubert, miêu tả rất kĩ, nhưng gây ấn tượng dường như người kể chuyện không hề tham dự gì vào câu chuyện, không mảy may bày tỏ cảm xúc, ý kiến, như là câu chuyện tự kể. 2.8. Người kể chuyện toàn tri là người kể biết hết, biết cả quá khứ, hiện tại, tương lại, bề ngoài và bên trong của nhân vật, biết tất cả các quan hệ của các nhân vật, người này như vị chúa tể, đứng ra dàn chuyện và kể chuyện. Genette gọi người kể này là người kể tiệu cự bằng không. Còn Todorov gọi người này là người kể lớn hơn nhân vật. Tất cả những người kể chuyện từ trong thần thoại, cô tích, truyện trung đại, truyện thế kỉ XIX…, hầu hết đều là người kể chuyện toàn tri. Người kể chuyện hạn tri xuất hiện muộn, khi vai trò cá nhân của người kể được ý thức. Người kể này theo Todorov bao gồm người kể có hiểu biết bằng nhân vật hoặc ít hơn nhân vật. Theo Genette thì gồm cả người kể có tiêu cự bên trong hoặc bên ngoài. Người kể xưng “tôi”, vốn là một nhân vật trong truyện chỉ kể những gì mà mình trải qua và mình biết, những gì không chứng kiến thì không có tư cách kể. Tính chất hạn tri tạo ra ảo giác về tính chân thực của người kể. Hạn tri có nhiều kiểu, ngoài dạng kể trên, còn có thể người kể chỉ kể những gì mình nhìn thấy bề ngoài mà không suy đoán động cơ bên trong của nhân vật mà mình kể. Ví như người kể trong truyện Thuốc của Lỗ Tấn, khi miêu tả Hoa Lão Thuyên đi mua bánh bao tẩm máu người, chỉ thấy đám đông xúm xem một cái gì, mà không biết sự việc gì đang xảy ra. Hoặc như người kể chuyện trong truyện Kẻ sát nhân của Hemingway, người kể không cho biết suy nghĩ, tâm lí, động cơ của nhân vật. 2.9. Loai người kể có mặt khắp nơi ứng với người kể toàn tri, họ có mặt mọi nơi mà nhân vật hoạt động, cả trong và ngoài ý thức nhân vật. Còn người kể giới hạn không gian ứng với người kể hạn tri , người kể xưng tôi hay người kể chỉ với cái nhìn bề ngoài hay chỉ ở trong cục bộ của truyện.. 2.10. Người kể nội cảm gắn với nhu cầu biểu đạt tâm lí. Người kể nội cảm là người tập trung kể thế giới bên trong của nhân vật, thường dùng các hình thức như độc thoại nội tâm, dòng ý thức, điểm nhìn bên trong của nhân vật để tự sự. Ví dụ như tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh hoặc Mình và họ của Nguyễn Bình Phương. Người kể phi nội cảm chỉ kể những gì trông thấy bên ngoài, nhận xét những thay đổi tinh vi trong ánh mắt, hành vi, cử chỉ, sắc mặt của nhân vật mà không thâm nhập vào thế giới bên trong của nhân vật. 2.11. Tính chuyên nghiệp thể hiện ở các người kể chuyện như trong các chuyện sử thi, như trong Iliad, Odisses cuả Hy Lạp, truyện thoại bản của Trung Quốc. Người kể vừa kể, vừa chỉ huy người đọc, vừa làm chủ câu chuyện, chỗ này chuyện chia làm hai mối, hãy kể mối thứ nhất, sau mới kể mối thứ hai, muốn biết sự thể ra sao, xin xem hồi sau phân giải. Người kể không chuyên nghiệp là trường hợp nhà văn sử dụng người kể không biết kể, kể vụng về, kể lộn xộn, ví như người kể trong truyện Người vợ dịu dàng của Dostoievski, người chồng vừa chứng kiến người vợ nhảy lầu tự tử kể lại những gì xảy ra, xúc động, kể trước quên sau. Hay như người kể trong truyện Nhật kí người điên của Lỗ Tấn. 2. 12. Người kể tin cậy và không đáng tin cậy. Cặp thuật ngữ này do nhà lí luận Mĩ W. Booth nêu ra. Người kể đáng tin cậy là người kể có đầy đủ thông tin về nhân vật và sự kiện, có cùng một hệ giá trị, một quan điểm đạo đức với tác giả hàm ẩn và có thái độ kể vô tư. Người kể chuyện trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, trong các truyện Nôm, truyện Tắt đén của Ngô Tất Tố, Bước đường cùng của Nguyễn Công Hoan nói chung là đáng tin cậy. Tiểu thuyết cách mạng Việt Nam từ những năm 45 đến năm 1975 về cơ bản người kể chuyện đều đáng tin cậy, bởi chức năng chính của nó là tuyên truyền, là “ca tụng chân thật người mới việc mới” (Hồ Chí Minh), “dề tài rõ ràng, cách thể hiện rõ ràng” (Trường Chinh), không chấp nhận hình thức lắt léo khó hiểu kiểu biểu tượng hai mặt. Người kể không đáng tin cậy là người kể không biết hết các thông tin về sự kiện và nhân vật, có hệ giá trị không đồng nhất so với tác giả hàm ẩn, kể theo suy đoán chủ quan, hoặc do cảnh giác mà kể điều này lại cố ý giấu điều kia, buộc người đọc phải tự mình phân tích để hiểu đúng. Điều chủ yếu của người kể không đáng tin cậy là khoảng cách đạo đức so với tác giả hàm ẩn. Ví dụ người kể giễu nhại, như người kể trong truyện Chí Phèo của Nam Cao, người kể tỏ ra tàn nhẫn khi miêu tả Thị Nở, hoặc tỏ ra khoái trá khi Chí bị Lí Cường cho một cái tát rất kêu. Người kể chuyện này có những chỗ đáng tin cậy nhưng có nhiều chỗ không đáng tin cậy, có người hiểu là tự nhiên chủ nghĩa. Trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan, nhà văn miêu tả thằng ăn cắp, hay miêu tả bà mẹ ông chủ hãng ô tô Con Cọp quá xấu xí, gớm ghiếc theo quan điểm rẻ rúng khinh thị của các bà ở chợ, hay theo quan điểm của bà vợ ông chủ hãng, bỡi nếu miêu tả đẹp thì sự khinh miệt kia thiếu cơ sở, chứ không phải quan điểm của tác giả hàm ẩn, vì cái đích của người ấy là lên án tính vô nhân đạo kia mà. Đó là người kể không đáng tin cậy mà một thời người ta hiểu là “lập trường nhà văn” coi thường những người nghèo (xem Thằng ăn cắp, Báo hiếu – trả nghĩa cha của Nguyễn Công Hoan). Thực ra nhà văn miêu tả trạng thái tha hoá khủng khiếp của con người, tha hoá ở ngoại hình. Booth là người có công nêu ra khái niệm này, song quan niệm của ông bảo thủ. Ông liệt kê ra sáu nguyên nhân của ngườ kể không đáng tin cậy. Đó là do người kể tham lam, si dại, nhẹ dạ, tâm lí và đạo đức thiếu nhạy bén, thiếu thông tin hoặc ngây thơ, đều là khuyết điểm về nhân cách, thiếu trí tuệ hoặc thiếu hiểu biết. Thực ra không phải như vậy. Sử dụng người kể không đáng tin cậy trước hết là ngưòi kể muốn kích thích tính tích cực của người đọc. Nhật kí người điên, người kể chuyện bị điên tất nhiên là không đáng tin cậy, nhưng chính nhờ cái điên đó mà tác phẩm nói được những lời kinh thiện động địa mà kẻ không điên không nói được: đằng sau mấy chữ đạo đức nhân nghĩa đều là thực tế ăn thịt người. Nhân vật Bengi trong Âm thanh và cuồng nộ, do thiểu năng trí tuệ, tất nhiên là thiếu tin cậy, song cái nhìn ấy cho ta thẩm thấu vào thế giới của người thiểu năng và đó là người kể chuyện đáng tin cậy trong phạm vi của nó. . Trong các loại hình nêu trên, cần dừng lại với vấn đề người kể chuyện tin cậy và vấn đề khoảng cách trần thuật. 3.Tính tin cậy và không tin cậy của tự sự Tính đáng tin cậy của tự sự do sự phù hợp giữa sự kể của người kể chuyện với hệ giá trị của tác giả hàm ẩn. Ví dụ tác giả hàm ẩn trong Truyện Kiều của Nguyễn Du hoàn toàn đồng tình với khát vọng sống tốt đẹp của các nhân vật của gia đình Kiều, Kim Trọng, Từ Hải, đồng thời lên án các thế lực đen tối trong xã hội. Người kể chuyện, thể hiện qua lời xưng gọi, từ ngữ biểu hiện, điểm nhìn, lời bình luận, lời mỉa mai…về cơ bản đều phù hợp với hệ giá trị ấy đối với nhân vật chính diện và phản diện, cho nên tự sự đáng tin cậy. Có một số yếu tố không đáng tin cậy chúng tôi sẽ nói sau. Người kể chuyện trong Tắt đèn của Ngô Tất Tố cũng vậy. Người kể chuyện đáng tin cậy chiếm ưu thế trong tiểu thuyết độc thoại; tức là tiểu thuyết , truyện ngắn thể hiện một tư tưởng, một thang giá trị duy nhất trong tác phẩm, ví như các tác phẩm lãng mạn như Hồn bướm mơ tiên, Lá ngọc cành vàng, tiểu thuyết hiện thực như Số đỏ, Tắt đèn. Các tác phẩm văn học cách mạng giai đoạn 1945 – 1975 như dòng tiểu thuyết, truyện ngắn sử thi như Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, Bão biển của Chu Văn, Đường trong mây của Nguyễn Khải, Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu, Hà Nội ta đánh Mĩ giỏi của Nguyễn Tuân, người kể chuyện hoàn toàn thống nhất với tác giả hàm ẩn trong tính đảng, tính nhân dân, phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa, niềm lạc quan, chủ nghĩa anh hùng, tính chiến đấu, lập trường kiên định, giọng điệu ngợi ca con người và chiến công cách mạng. Mọi dấu vết của lối biểu tượng hai mặt, hình thức khó hiểu đều đã khắc phục hết qua các cuộc đấu tranh tư tưởng. Trong tác phẩm chỉ có một giọng điệu, một cách xưng hô cho phía ta và xưng hô cho phía địch. Người kẻ chuyện trong tiểu thuyết đối thoại thì trái lại. Do người đọc không còn thích nghe kể chuyện một chiều, một giọng, do bản tính đối thoại của chân lí trong đời sống, tự sự phức điệu, nhiều giọng đã ra đời. M. Bakhtin phát hiện trong sáng tác của mình, nhà văn Nga F. Dostoievski đã sáng tạo ra tiểu thuyết đa thanh, trong đó người kể chuyện không đóng vai người cầm chịch độc tôn về tư tưởng, mà là người tổ chức cho các nhân vật khác nhau bộc lộ tư tưởng của họ. Nhân vật trở thành người kể, tự bôc lộ quan điểm tư tưởng của mình. Do đó lời văn của Dostoievski đa giọng trên mọi cấp độ. Lời kể của người kể chuyện có tính giễu nhại, lời độc thoại của nhân vật cũng mang tính đối thoại với người khác. Các hình thức của đa giọng như nhại, phong cách hóa, nửa trực tiếp… Ở Việt Nam từ thời đổi mới các nhà văn Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Bảo Ninh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương…tạo ra tiểu thuyết đốí thoại, trong đó người kể chuyện chính tự thu hẹp phạm vi chi phối của mình, để các nhân vật thể hiện các quan điểm khác, đồng thời lời văn mang tình đa giọng, nhiều tiếng nói không ăn khớp với nhau, không cùng bè với nhau. Trong Tướng về hưu, Không có vua, Đời thế mà vui, Sang sông, truyện có bao nhiêu nhân vật là có bấy nhiêu quan điểm. Khi mọi người chuyện trò, họ mỗi người một ý và đều cô đơn, lạc loài bên nhau. Người kể chuyện cố ý đánh lạc hướng, đưa các thông tin không tin cậy, như tin đồn, từ chối đưa ra cái kết duy nhất, để người đọc tự suy nghĩ, lựa chọn. Quan sát phần lớn các tác phẩm ưu tú đều có hiện tượng các chủ thể không hợp tác với nhau, không ai muốn phục tùng một thang giá trị thống nhất, “có thể nói, sự không hài hoà ấy chính là một bí quyết thành công của nghệ thuật tự sự hiện đại. Tính không hài hoà ấy chẳng những không làm tổn hại giá trị tác phẩm, mà còn làm cho tác phẩm có nhiều tiếng nói cùng tồn tại, khiễn cho ý nghĩa tác phẩm trở nên đa nguyên”. Biểu hiện nổi bật của tự sự không đáng tin cậy thể hiện ở lời văn giễu nhại (parody), mỉa mai (irony).
Sự can dự đã được W. Booth nêu ra, nhưng ông lầm người kể chuyện với “tác giả” Người kể chuyện có hai loại can dự. Can dự tiến trình kể chuyện, thể hiện trong phân chương, mục, tự sự thuận chiều hay đảo chiều, dừng lại miêu tả hay tỉnh lược lướt qua…Hai là can dự bằng bình luận, đánh giá sự kiện, nhân vật. Về can dự tíên trình kể chuyện, nói chung người kể chuyện có quyền là và không cần phải nói ra, mà người đọc vẫn tiếp nhận. Anh ta nói ra là nhằm nhấn mạnh, hoặc thể hiện một phong cách kể chuyện. Ví dụ trong Truyện Kiều người kể chuyện khi chuyển đoạn, bắt đầu bằng tả cảnh, như “Ngày xuân con én đưa thoi”, hoặc “Dưới trăng quyên đã gọi hè”…Rồi cuối truyện thì tự nhiên lộ diện: “Lời quê chắp nhặt dông dài, Mua vui cũng được một vài trống canh”. Nhưng người kể trong Lục Vân Tiên thì lộ diện ngay từ đầu: “Trước đèn xem truyện Tây Minh, Gẫm xem hai chữ nhơn tình éo le. Hỡi ai lẳng lặng ma nghe, Dữ răn việc trước, lành dè thân sau”, vào truyện thì “Truyện nàng sau hãy còn lâu. Truyện chàng xin nối thứ đầu chép ra” tức để chuyện Nguyệt Nga kể sau, còn chuyện Vân Tiên xin kể đầu đuôi trước. Người kể thoại bản Trung Quốc đã có một lối kể trở thành khuôn sáo. Mở đầu người kể hỏi người nghe có biết chuyện này bắt đầu từ đâu? Chuyện này có ý nghĩa gì? Họ nêu ra một vài chuyện tương tự để so sánh, rồi chuyển vào chuyện cụ thể ở vào triều đại nào. Sự can dự của người kể chuyện thể hiện rõ nhất là khi người kể chuyện giải thích, chỉ ra động cơ, tâm lí, phanh phui các ý nghĩ, âm mưu thầm kín của nhân vật, phơi bày tình cảm, cảm xúc của nhân vật. Bởi ngườ kể chuyện không phải nhân vật, làm như thế là một sự can dự có thể thô bạo, thiếu logích. Có lẽ vì thế mà văn học sẽ chọn cách kể theo điểm nhìn nhân vật, hoặc kể theo ngôi thứ nhất, để nhân vật tự mình phơi bày, giấu đi sự can thiệp của người kể chuyện. Tự sự hiện đại cũng như vậy, nói chung người kể chuyện điều hành việc kể, không nhất thiết lộ diện. Nhưng có lúc tỏ ra nét riêng, người kể lộ diện chỉ huy. Ví dụ trong Tướng về hưu, người kể chuyện ý thức rõ về thứ tự kể, đoạn một nói rõ: Khi viết những dòng này tôi đã thức tỉnh… Phần hai nói rõ: Trước khi kể tiếp, xin nói rõ về gia đình tôi… Phần ba Toi quay lại đoạn kể cha con tôi…Phần 15, đoạn kết: Có lẽ câu chuyện của tôi kết thúc ở đây. Các loại can dự nêu trên phần nhiều đều muốn lưu ý với người đọc, nằm trong chức năng giao tiếp. Một phương diện can thiệp khác, người kể chuyện muốn giải thích, kể bổ sung, thể hiện đánh giá, bình luận chuyện đời, nêu chủ đề của truyện, khái quát triết lí sống…,phần này vừa bày tỏ thái độ với việc và người trong truyện vừa thể hiện quan hệ với người đọc. Bình luận có thể đặt ngay trong nhan đề, ví như “Trung hiếu tiết nghĩa nhị độ mai truyện”, đây là cách đặt nhan đề của tác giả, của người xuất bản, của người bình luận (?). Mở đầu Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân có lời bình của Thánh Thán, “chữ tình là một đại kinh, chữ khổ là một đại vĩ…” Truyện Kiều lại bình luân kiểu khác: “Chém cha cái số hoa đào, Cởi ra rồi lại buộc vào như chơi. Nghĩ đời mà chán cho đời, Tài tình chi lắm cho trời đất ghen. Tiếc thay nước đã đánh phèn, Mà cho bùn lại vẫn lên mấy lần.”Trong văn học trung đại lời bình rất nhiều. Mở đầu truyện là một bài nghị luận, như trong Cảnh thế thông ngôn của Phùng Mộng Long, có khi kết bài cũng một bài nghị luận, như trong Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ. Lời bình thể hiện bằng thơ “Vậy đời sau có thơ rằng” như trong Tam quốc diễn nghĩa. Tiểu thuyết phương Tây từ giữa thế kỉ XIX cũng nhiều lời bình luận đủ loại, có khi rất dài. Nhưng từ cuối thế kỉ XIX đã có thay đổi. Các nhà văn lớn đều phê bình lối bình luận làm trở ngại mạch chuyện. J.-P. Sartre đã lên án nhà văn F. Moriac vì ông này trực tiếp bình luận quá nhiều trong tiểu thuyết. Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại cũng có nhiều bình luận. Có loại bình luận theo lối đánh lạc hướng có tính che đậy (thuộc loại không đáng tin cậy). Nhưng cũng còn không ít bình luận làm loãng mạch truyện. Sự can dự nổi bật nhất thể hiện trong lời nhại và lời mỉa mai.
Xét theo khỏng cách giữa người kể chuyện với tác giả hàm ẩn hay với nhân vật ta có vấn đề khoảng cách trần thuật. Có 5 yếu tố thể hiện ở 6 loại quan hệ. Năm yếu tố đó là : tác giả hàm ẩn – người đọc hàm ẩn; người kể chuyện – người nghe chuyện và nhân vật. Sáu quan hệ này đều nằm ở bình diện kể chuyện, không ở bình diện câu chuyện, sự kiện. Tác giả hàm ẩn muốn bày tỏ thái độ đối với nhân vật chỉ có thể thông qua người kể chuyện và người nghe chuyện. Trong Tắt đèn hoặc trong các tác phẩm hiện thực theo kiểu đó, người kể chuyện hầu như trùng khít với tác giả hàm ẩn. Có thể xem tiếng nói người kể chuyện là tiếng nói tác giả hàm ẩn. Người kể chuyện tuy bị chi phối của tác giả hàm ẩn, nhưng lại có tính độc lập tương đối nhất định, nên có thể có khi xa rời tác giả hàm ẩn, thể hiện thành không đáng tin cậy, Trong truyện Chí Phèo, khi kể tin cậy, người kể chuyện gần với tác giả hàm ẩn. Chẳng hạn, người kể hỏi: “Nhưng mà biết đứa nào đã đẻ ra Chí Phèo? Có mà trời biết ! Chí Phèo không biết, cả làng Vũ Đại cũng không ai biết.” Vấn đề ai sinh Chí Phèo là vấn đề quan tâm của tác giả, nhân vật trong truyện chẳng ai quan tâm. Hay như câu: “Bây giờ thì hắn thành người không tuổi rồi…” cũng là mối quan tâm của tác giả hàm ẩn.. như thế rõ là quan hệ gần gũi. Nhưng đến đoạn miêu tả cảnh tượng theo điểm nhìn của người vô cảm, ác tâm, như khoa trương, cường điệu cái xấu của thị Nở theo công thức :Đã thế… mà lại, “Đã thế…mà lại”, hoặc nói dứt khoát “Thì ta nói quách Thị không có chồng”… người kể chuyện lại xa cách tác giả hàm ẩn. Người kể khi xa, khi gần với tác giả hàm ẩn, tuỳ theo điểm nhìn trần thuật, khiến người đọc phải tích cực tri nhận, phán đoán. Trong các truyện châm biếm như truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, tiểu thuyết Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, do viết về nhân vật phản diện, cho nên khoảng cách của người kể chuyện thường cách xa với các nhân vật. Do đó trong các tác phẩm này, người kể thường đứng ngoài nhân vật, miêu tả cái bề ngoài của chúng, nếu miêu tả nội tâm thì cũng theo lối hí hoạ, chế giễu, nói chung người kể chuyện không bao giờ miêu tả thế giới nội tâm thực tế của chúng. Ngược lại trong các tác phẩm tình cảm chủ nghĩa như Tuyết hồng lệ sử của Từ Trẩm Á, Tiếc thương những ngày đã mất của Lỗ Tấn, hay Truyện Kiều của Nguyễn Du, tác giả hàm ẩn, người kể chuyện, nhân vật ở vào một mối quan hệ khăng khít, gần gủi, cả tác giả hàm ẩn, cả người kể chuyện lẫn người đọc đều khóc nhân vật chính như khóc chính mình, khóc số phân mình. Trong Nổi buồn chiến tranh của Bao Ninh, nhân vật Kiên vừa là nhân vật chính đã trải qua suốt cuộc chiến tranh chống Mĩ cứu nước, vừa la nhà văn viết cuốn tiểu thuyết về cuộc chiến tranh khốc liệt mà ta đương đọc. Nhân vật Kiên thấp thoáng hình ảnh của tác giả hàm ẩn, người không chỉ trải qua thực tế chiến tranh, mà còn là người chủ trướng phải viết cuộc chiến tranh của anh, một cuộc thảm, sát, bắn giết điên cuồng, đẫm máu, người muốn thay đổi đề tài, thay đổi cách viết, có quan niệm về bố cục, chương mục, không có nhân vật toàn vẹn, chỉ ó các mảnh vỡ những cuộc đời, không có tương lai ,chỉ có quá khứ, tất cả phó thác cho kí ức và tưởng tượng. Người kể chuyện có hai dạng: dạng ẩn mình mang điểm nhìn của nhân vật Kiên, đó đồng thời là điểm nhìn của nhà văn Kiên. Một người kể xưng “tôi” ở chương 9 (nhà văn không đánh số chương). Người kể chuyện trên thực tế kể theo dòng hồi ức liên tục mà vỡ vụn của nhân vật, và cũng là của tác giả hàm ẩn. Sự gần gụi, khăng khít của cả ba chủ thể tạo nên đặc sắc của tiểu thuyết này. Người kể xung “tôi” ở đầu chương 2, nếu thay là “Kiên” thiết nghĩ không có gì thay đổi, song nó có tác dụng nhấn ,mạnh ý thức sứ mệnh của người kể chuyện. Còn người kể chuyện xưng “tôi” ở cuối tác phẩm, là người có điểm nhìn khác với Kiên, là người biên tập, chỉ có duy nhất một tác dụng: ngăn ngừa sự đồng nhất Kiên với Bảo Ninh, bởi vì trong Kiên có toàn bộ kinh nghiệm trận mạc của Bảo Ninh, nó có tác dụng gián cách, đẩy người kể chuyện tách rời với tác giả hàm ẩn, nhưng chỉ có tính hình thức mà thôi. N.D. Tamarchenko, Người kể chuyện, (Lã Nguyên dịch), Nguồn: phebinhvanhoc.com.vn/tag/nguoi-ke-chuyen/ Lubomỉr Dolezel. Narrative Modes in Czech Literature, Univerrsity of Toronto Press, 1973. Chuyển dẫn theo sách của Đàm Quân Cường, Dẫn luận tự sự học, nxb Giáo dục cao đẳng, Bcs Kinh, 1013, tr. 56.. Gerald Prince, Narratology The Form and Functioning of Narrative, bản dịch tiếng Trung của Từ Cường, Nhân dân đại học, Bắc Kinh, 2013ểnt. 8. Xem phân tích của Trương Quang Đệ, Vấn đề ngôi trong tiếng Việt, nxb. Văn hóa văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh, 2012,
Sự chuyển hoá ngôi thứ nhất xưng tôi với ngôi thứ ba được nghiên cứu công phu trong công trình của Phùng Văn Tửu. Xin xem chương 11 trong sách Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật, Nxb Tri thức, 2010, tr. 229 – 261. David Herman trong sách Logich câu chuyện (2002) đã chỉ ra ngôi thứ hai trong ngữ cảnh cố định có 5 nghĩa: Trong tục ngữ có nghĩa phiếm chỉ (Anh có khúc dò, tôi thò nậm rượu), trong tác phẩm hư cấu chỉ nhân vật, người nghe hoặc người kể, nhân vật xưng hô nhau, chỉ người đọc ngoài tự sự, vừa chỉ nhân vật trong truyện vừa chỉ người đọc ngoài truyện. (Ch. 9, tr. 360. Chuyển dẫ theo Thân Đan: Tự sự học phương Tây, Đại học BK, 2005, tr. 232. Gerald Prince. Tự sự học, Hình thức và chức năng của tự sự, Nxb Nhân dân đại học Bắc Kinh, 2013, tr. 8. Triệu Nghị Hành. Người kể chuyện đau khổ, nxb Văn nghệ tháng Mười, Bắc Kinh, 1994, tr. 25 – 27.
Trích theo Phùng Văn Tửu. Tiểu thuyết Pháp truớc thềm thế kỉ XXI, nxb Thành phố Hồ Chí Minh, 2001, tr.149. Todorov (2004), Thi pháp văn xuôi, (Người dịch: Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm), Nxb. Đại học Sư phạm, H., tr 489 Dẫn theo I .P. Ilin và E.A. Tzurganova , sdđ, tr 245. Jonathan Culler. Thi pháp học cấu trúc, (1975), bản dịch tiếng Trung của Thịnh Ninh, Nxb KHXH TQ, Bắc Kinh, 1991,, tr. 298 – 299.
Theo Stanzel, hai loại người kể chuyện chính là ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Trong mỗi loại lại kết hợp với các tiêu chí: khách quan, bình luận lí trí, bình luận cảm xúc, thế là 6 loại. Genette chia ba loại dựa vào tiêu cự: loại tiêu cự bằng không, loại người kể tiêu cự bên trong, loại người kể tiêu cự bên ngoài. |
